La estética en la filosofia moderna
Miércoles, 30 de Marzo, 2005El gran impulso dado al pensamiento estético en el mundo moderno se produjo en Alemania durante el siglo XVIII. En su Laocoonte o los límites entre la pintura y la poesía (1766), el crítico Gotthold Ephraim Lessing sostuvo que el arte está autolimitado y logra su elevación sólo cuando estas limitaciones son reconocidas. El crítico y arqueólogo Johann Joachim Winckelmann mantuvo que, de acuerdo con los antiguos griegos, el mejor arte es impersonal y expresa la proporción ideal y el equilibrio más que la individualidad de su creador. El filósofo Johann Gottlieb Fichte consideraba la belleza una virtud moral. Al crear un mundo en el que la belleza, al igual que la verdad, es un fin, el artista anuncia la absoluta libertad, que es el objetivo de la voluntad humana. Para Fichte, el arte es individual o social, aunque satisface un importante propósito humano.
También Immanuel Kant estuvo interesado en los juicios del gusto estético. En su obra Crítica del juicio (1790) proponía que los objetos pueden ser juzgados bellos cuando satisfacen un deseo desinteresado que no implica intereses o necesidades personales. Además, el objeto bello no tiene propósito específico y los juicios de belleza no son expresiones de las simples preferencias personales sino que son universales. Aunque uno no pueda estar seguro de que otros estarán satisfechos por los objetos que juzga como bellos, puede al menos decir que otros deben estar satisfechos. Los fundamentos de la respuesta del individuo a la belleza, por lo tanto, existen en la estructura de su pensamiento. El arte debería dar la misma satisfacción desinteresada que la belleza natural. Resulta paradójico que el arte pueda cumplir un destino que la naturaleza no puede: puede ofrecer belleza y fealdad a través de un objeto. Una hermosa pintura de un rostro feo puede incluso llegar a ser bella.
Según Georg Wilhelm Friedrich Hegel, el arte, la religión y la filosofía suponen las bases del desarrollo espiritual más elevado. Lo bello en la naturaleza es todo lo que el espíritu humano encuentra grato y conforme al ejercicio de la libertad espiritual e intelectual. Ciertas cosas de la naturaleza pueden ser más agradables y placenteras, y estos objetos naturales son reorganizados por el arte para satisfacer exigencias estéticas. Su obra Estética (1832) fue un punto de referencia importante para la estética moderna al aplicar los principios de su sistema al análisis de la obra de arte y de la historia.
Por su parte, Arthur Schopenhauer creía que las formas del Universo, como las formas platónicas eternas, existen más allá de los mundos de la experiencia, y que la satisfacción estética se logra contemplándolos por el propio interés que provocan, como medios de eludir el angustioso mundo de la experiencia cotidiana. Otorgó una especial importancia a la música y analizó, de un modo original, los rasgos del artista.
Fichte, Kant y Hegel marcaron una línea directa de evolución. Schopenhauer atacó a Hegel pero estuvo influido por el enfoque de Kant de la contemplación desinteresada. Friedrich Nietzsche aceptó en sus primeras obras la influencia de la visión de Schopenhauer, para discrepar más tarde de su magisterio. Nietzsche estaba de acuerdo con que la vida es trágica, pero esta idea no debería excluir la aceptación de lo trágico con alegre espíritu, pues su realización plena es el arte. Éste se enfrenta a los terrores del Universo y los puede modificar, generando algo bello a partir de cualquier experiencia. Al hacerlo, transforma las angustias del mundo de tal modo que pueden ser contempladas con placer.
Kant (1724 – 1804)
Al reservar al problema de los juicios estéticos la mayor parte de su tercera Crítica (Kritik der Urteilskroft, 1790), Kant se convirtió en el primer filósofo moderno que hacía de su teoría estética parte integrante de un sistema filosófico. Porque en ese volumen intentó relacionar los mundos de la naturaleza y la libertad, que las dos primeras Críticas habían distinguido y separado.
Kant se replantea los problemas del pensamiento estético del siglo XVIII, con el que estaba muy familiarizado, en la forma característica de la filosofía crítica: ¿Cómo son posibles los juicios acerca de la belleza? Es decir, habida cuenta de su evidente subjetividad, ¿cómo ha de justificarse su implícita reivindicación de validez general? El hecho de que tales juicios reivindiquen una validez general siendo también subjetivos, es estudiado por Kant minuciosamente en la “Analítica de la Belleza” y en la “Analítica de lo Sublime”.
Los juicios de belleza se analizan en términos de los cuatro “momentos” del cuadro de categorías: relación, cantidad, cualidad y modalidad. Primero, el juicio de gusto (como los juicios ordinarios), no subsume una representación bajo un concepto, sino que afirma una relación entre la representación y una satisfacción especial desinteresada, es decir, una satisfacción independiente del deseo e interés. Segundo, el juicio de gusto, aunque singular en su forma lógica (“Esta rosa es bella”), da pie para una aceptación general, a diferencia de una afirmación de mero placer sensible, que no impone obligación alguna de aceptarla. Sin embargo, paradójicamente, no exige ser respaldado por razones, ya que ningún argumento puede obligar a nadie a estar de acuerdo con un juicio de gusto. Tercero, la satisfacción estética la provoca un objeto que es intencional en su forma, aunque de hecho no tenga objetivo o función alguna; debido a cierta totalidad parece como si estuviese de algún modo ordenado a la comprensión: posee “intencionalidad sin intención” (Zweckmässigkeit obne Zweck). Cuarto, el juicio de gusto exige que lo bello diga necesaria referencia a la satisfacción estética: esto no significa que cuando nos sentimos impresionados de esa manera por un objeto podamos garantizar que todos los demás se sientan impresionados de igual modo, sino que deberían experimentar la misma satisfacción que nosotros.
Los cuatro aspectos precedentes del juicio de belleza suscitaron el problema filosófico de la validación, que Kant formula como hiciera con los problemas paralelos en las primeras Críticas: ¿Cómo legitimar su exigencia de necesidad y la “universalidad subjetiva”? Esto sólo puede hacerse, dice, si se logra demostrar que las condiciones presupuestas en tal juicio no se limitan al individuo que lo emite, sino que pueden adscribirse razonablemente a todos los seres racionales. Otro indicio de menos valor nos lo ofrece el desinterés de la satisfacción estética, porque si nuestra satisfacción no depende en modo alguno de los intereses individuales, asume una especie de inter-subjetividad. Pero la validación a priori del juicio sintético de gusto, requiere una mayor profundización, es decir, una deducción trascendental.
El núcleo de esta argumentación es el siguiente: El conocimiento empírico resulta posible debido a que la facultad judicativa puede emitir a la vez conceptos generales e intuiciones sensoriales particulares preparadas para ella en la imaginación. Estos casos de juicio determinado presuponen, sin embargo, una armonía general entre la imaginación, en su libre capacidad sintetizadora de representaciones, y el entendimiento, en su legitimidad a priori. La intencionalidad formal de un objeto en cuanto experimentado puede inducir lo que Kant denomina “un libre juego de la imaginación”, un intenso placer desinteresado, que depende no de un conocimiento particular cualquiera, sino precisamente de la consciencia de la armonía existente entre las dos facultades cognoscitivas: la imaginación y el entendimiento. Este es el placer que afirmamos en el juicio de gusto. Puesto que la posibilidad general de compartir el conocimiento con otros, que podemos considerar garantizada, presupone que en cada uno de nosotros existe una cooperación de la imaginación y el entendimiento, se sigue que todo ser racional posee la capacidad de sentir, en adecuadas condiciones perceptivas, esta armonía de las facultades cognoscitivas. Por eso, un verdadero juicio de gusto puede legítimamente aspirar a ser verdadero para todos.
El sistema kantiano exige que haya una dialéctica del gusto, con una antinomia que ha de resolverse de acuerdo con los principios de la filosofía crítica. He aquí una paradoja en torno al papel del concepto en el juicio de gusto: si el juicio implica conceptos, ha de ser racionalmente discutible y demostrable con razones (cosa que no sucede), y si no implica conceptos, no puede ser objeto de desacuerdo (como sucede realmente). La solución se halla en que ningún concepto determinado está implicado en tales juicios, sino sólo el concepto indeterminado de lo suprasensible o la cosa en sí misma, que subyace tanto al objeto como al sujeto juzgador.
El análisis kantiano de lo sublime sigue muy distintos derroteros. Esencialmente, explica esta especie de satisfacción como un sentimiento de la nobleza de la razón misma y del destino moral del hombre, que surge de dos formas:
1)Cuando nos enfrentamos en la naturaleza con algo extremadamente vasto (lo sublime matemático), nuestra imaginación desfallece en la tarea de abarcarlo y nos hacemos conscientes de la supremacía de la razón, cuyas ideas alcanzan la totalidad infinita.
2)Cuando nos enfrentamos con una fuerza abrumadora (lo sublime dinámico), la debilidad de nuestro yo empírico nos hace conscientes (también por contraste) de nuestra dignidad en cuanto seres morales. En este análisis, así como en sus observaciones finales sobre lo bello en la naturaleza, Kant tiende en cierto modo a restablecer en un solo nivel cierta conexión entre campos por cuya autonomía en distintos niveles él mismo había luchado. Como hiciera anteriormente con los conceptos a priori del entendimiento y de la esfera de la moralidad, también aquí intenta probar que lo estético tiene consistencia en sí mismo, independientemente del deseo y el interés, del conocimiento o la moralidad. Sin embargo, puesto que la experiencia de la belleza depende de la contemplación de los objetos naturales como si fuesen en cierto modo producto de una razón cósmica empeñada en hacérsenos inteligible, y puesto que la experiencia de lo sublime hace uso de lo informe y horrendo natural para encumbrar a la razón misma, estos valores estéticos sirven, en definitiva, a un fin y a una necesidad moral, ensalzando y ennobleciendo el espíritu humano.
Schopenhauer (1788 – 1860)
Aunque escrita en el clima del idealismo poskantiano y, en tal contexto, ampliamente ignorada, la obra de Schopenhauer Die Welt als Wille und Verstellung consiguió merecida fama en la segunda mitad del siglo. Su pesimismo a intuicionismo romántico, y más concretamente el puesto medular que asignaba a las artes (sobre todo a la música), la convirtió en uno de los documentos estéticos más importantes de su tiempo. La solución dada por Schopenhauer al dualismo básico kantiano consistía en interpretar la cosa en sí, o mundo noumenal, como la “Voluntad de Vivir”, y el mundo fenomenal como la objetivación o expresión de esa voluntad primaria. Los objetos del mundo fenomenal están incluidos en una jerarquía de tipos o grados que encarnan, según Schopenhauer, ciertos universales o ideas platónicas; y son estas ideas las que nos presentan para su contemplación las obras de arte. Puesto que la idea es eterna, su contemplación nos libera de la sujeción al “principio de razón suficiente”, que domina nuestra consciencia práctica y cognoscitiva ordinaria y, consiguientemente, de la continua presión de la voluntad. En este “estado puro de carencia de voluntad” perdemos nuestra individualidad y dolor. Schopenhauer tiene mucho que decir sobre las distintas artes y las formas ideales que les convienen; la singularidad de la música en este esquema consiste en que no encarna ideas, sino la voluntad misma en su esfuerzo a impulso, y nos permite contemplar su grandiosidad directamente, sin obstáculos. La teoría de Schopenhauer acerca de la música fue una de sus más importantes contribuciones a la teoría estética e influyó no sólo en teóricos como Richard Wagner, que acentuó el carácter representativo de la música, sino también en los mismos críticos de esas ideas, como Eduard Hanslick en Vom Musikalisch-Schönen.
Nietzsche (1844 – 1900)
Friedrich Nietzsche repudiaba el arte romántico como evasivo, pero sus propias ideas estéticas, brevemente esbozadas en las notas publicadas después de su muerte, bajo el título Der Wille zur Macht, se comprenden mejor en relación con las de Schopenhauer. La temprana obra de Nietzsche Die Geburt der Tragódie aus dem Geiste der Musik presentaba una teoría de la tragedia que hacía derivar a ésta de la conjunción de dos impulsos fundamentales, denominados por Nietzsche espíritus dionisíaco y apolíneo: el primero consiste en una gozosa aceptación de la existencia, y el segundo, en una necesidad de orden y proporción. En el pensamiento nietzscheano posterior sobre el arte, es el primer espíritu el que predomina; insiste, por ejemplo, oponiéndose a Shopenhauer, en que la tragedia tiene por objeto no inculcar resignación o una negación budista de la vida, poniendo de manifiesto la inevitabilidad del sufrimiento, sino afirmar la vida misma en todas sus aflicciones, expresar la superabundancia de voluntad de poder del artista. El arte, dice, es un “tónico”, un gran “sí” a la vida.
Schiller (1759 – 1805)
Las teorías estéticas de Kant fueron utilizadas primero por el poeta dramático Friedrich Schiller, quien encontró en ellas la clave de numerosos y profundos problemas en torno a la cultura y la libertad, sobre las que había estado reflexionando. En algunos ensayos y poemas, y especialmente en sus notables Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, expuso una visión neokantiana del arte y la belleza como medio a través del cual la humanidad (y el individuo humano) avanza desde un estadio de existencia sensible a otro racional y, en consecuencía, plenamente humano. Schiller distingue ` dos impulsos básicos en el hombre, el impulso material (Stofftrieb) y el impulso formal (Formtrieb), y dice que son sintetizados y promovidos a un plano superior en lo que denomina impulso del juego (Spieltrieb), que responde a la forma viviente (Lebensform) de la belleza del mundo. El juego, en el sentido en que lo toma Schiller, es una versión más concreta de la armonía kantiana entre la imaginación y el entendimiento; implica esa especie de combinación de libertad y necesidad que se convierte en voluntaria sumisión a unas normas con miras al juego mismo. Al apelar al impulso lúdico y al liberar el yo superior del hombre del dominio de su naturaleza material, el arte hace al hombre humano y le da un carácter social; de ahí que sea la condición necesaria de cualquier orden social, pues éste se basa no en una coerción totalitaria, sino en la libertad racional.
Schelling (1775 – 1854)
Friedrích Wilhelm von Schelling fue el primer filósofo que pretendió haber descubierto un punto de vista absoluto desde el que era posible superar o trascender el dualismo y las dicotomías de la epistemología kantiana; y fue también el primero, desde Plotino, en hacer del arte y la belleza el coronamiento de todo un sistema. En su System des transzendentalen Idealismus (1800), intenta una conciliación de todas las oposiciones existentes entre el yo y la naturaleza, a través de la idea de arte. En la intuición artística, dice, el yo es a la vez consciente e inconsciente en una pieza; hay a la vez deliberación (Kunst) e inspiración (Poesie). Esta armonía de la libertad y la necesidad cristaliza y hace manifiesta la armonía subyacente que existe entre el yo y la naturaleza. Interviene un invisible impulso creador que es, a nivel inconsciente, lo mismo que la actividad artística consciente. En las lecciones de Schelling sobre la Filosofía del Arte, el idealismo trascendental se convierte en “idealismo absoluto” y el arte pasa a ser el medio a través del cual las infinitas “ideas”, que son expresión de las diversas “potencias” implicadas en la suprema identidad absoluta del yo, se materializan o encarnan en formas finitas, resultando así el medio a través del cual lo absoluto aparece más plenamente revelado. Esta misma postura general se halla latente en la famosa obra Über das Verhältniss der bildenden Künste zu der Natur.
Hegel (1770 – 1831)
El sistema idealista de estética mejor articulado fue el de George Friedrich Wilhelm Hegel, en sus lecciones dadas entre 1820-1829, cuyas notas se publicaron (1835) bajo el título de Filosofía de las Bellas Artes. En el arte, dice, la “idea” (el concepto en su más alto estadio de desarrollo dialéctico), se encarna en formas materiales. Esto es la belleza. De ese modo el hombre se explicita a sí mismo lo que él es y puede ser. Cuando lo material es espiritualizado en el arte, se da a la vez una revelación cognoscitiva de la verdad y una revigorización del observador. La belleza natural puede encarnar la idea hasta cierto punto; pero en el arte humano tiene lugar su más alta encarnación.
Hegel elaboró también con gran meticulosidad una teoría de la evolución dialéctica del arte en la historia de la cultura humana, desde el arte “simbólico” oriental, donde la idea es avasallada por el medio, pasando por su antítesis, el arte clásico, donde la idea y el medio están en perfecto equilibrio, para llegar a la síntesis, el arte romántico, donde la idea domina al medio y la espiritualización es completa. Estas categorías ejercerían gran influencia en el pensamiento estético alemán del siglo XIX, donde la tradición hegeliana fue predominante, a pesar de los ataques emprendidos por los “formalistas”, que rechazaban el análisis de la belleza en el plano de las ideas como una intelectualización abusiva de la estética y un menosprecio de las condiciones formales de la belleza.
